Arch

Administrator · Administrator

Sztuka inna
- o sztuce prymitywnej, naiwnej
i surowej

Małgorzata Bogaczyk

Dla Agnieszki — za Chagalla

Wstęp: O rzeczywistości wewnętrznej

Bohater Prousta powiada w „Czasie odnalezionym”, że artystę wyróżnia zmysł artystyczny, czyli pokora wobec rzeczywistości wewnętrznej1, to ona pozwala zrozumieć i wydobyć to, co ukryte. W niniejszym szkicu mowa będzie o wydobywaniu z ciemności rzeczywistości wewnętrznej, o uczynieniu rzeczywistości ukrytej — jedyną. Będą to rzeczywistości wypełnione niejako po brzegi podświadomymi fantazjami, marzeniami, snami. Nadanie im realnych, namacalnych kształtów może wynikać zarówno z głębokiego przekonania o własnym talencie, z powracającej uporczywie potrzeby wewnętrznej, ale niekoniecznie służącej powstaniu dzieła dla innych, a czasami wręcz oświetlanie owej wewnętrznej rzeczywistości będzie ingerencją odbiorcy sztuki, obojętną artyście. Nie każdy z artystów, którym chcę poświęcić ten szkic „tworzył” swoje prace, a niewielu „dzieło”, jeśli tworzenie dzieła sztuki rozumiemy jako przekształcenie wrażeń w „ekwiwalent intelektualny” (Proust), lub postawę organizującą istnienie artysty w świecie sztuki. Lecz każdy z nich jest twórcą dzieła, jeśli uznamy za nie rodzaj twórczej wypowiedzi egzystencjalnej. Ich prace są śladem wielkiej pokory wobec własnej rzeczywistości wewnętrznej.

W niniejszym szkicu chcę przedstawić podobieństwa w sposobie postrzegania dzieła sztuki, pracy twórczej i jego dalszego losu w — pozostając przy metaforach Prousta — rzeczywistości zewnętrznej. To, że wszelka sztuka trafia do mniej czy bardziej, ale jednak szerokiego odbioru, staje się dla mnie tłem dla rozważań o tym, jak trafia tam sztuka na wstępie fascynująca lub odrzucana przez swą inność. Jaką rolę w myśleniu o kulturze przekraczającej granice, stającej się przedmiotem masowego zainteresowania i odbioru, odgrywa sztuka od początku osobna, zakorzeniona w tym, co inne. A w jej obrębie zarówno taka, której zarzuca się prymitywizm jako ludowość, jarmarczność, prymitywizm jako nieprofesjonalność, ignorancję w dziedzinie technik, a nade wszystko — co w rzeczywistości jest zazwyczaj jedynym autentycznym zarzutem — że jest to sztuka odrębna, nie chcąca się klasyfikować, nie chcąca siebie tłumaczyć inaczej niż przez gotowe dzieło sztuki, świadectwo czyjegoś życia, osobistej historii.

Zagadnienia rozwoju kultury w sensie jej dostępności i dziedzin, które wykształcają się w odpowiedzi na zapotrzebowanie udziału w kulturze, rozważono w literaturze w niemal wszelkich aspektach. Historycznie rysuje się to na tle zmian w systemie pracy, pojawieniu się i rozszerzaniu zjawiska czasu wolnego — czasu, którego nie było, dalej — na tle rozwoju techniki w XIX wieku, jej dostępności, demokratyzacji wielu dziedzin życia, a zarówno ciągle jeszcze elitarności kultury, np. idei mecenatu. O kulturze masowej można mówić jako o kulturze prasy, komiksu, sztuki cyrkowej, widowisk sportowych, o filmie, o książce, koncertach muzyki organowej i koncertach muzyki pop. Przestrzeń zjawiska jest bowiem otwarta, eklektyczna. Chcę w przestrzeni zmian, „demokratyzacji kultury”, wobec awangardowych tendencji końca XIX wieku i rozwoju kultury masowej w wieku XX umiejscowić sztukę naiwną.

Kultura masowa jest jednym z wyrazów naszej XX-wiecznej mitologii. Dziś przyjmujemy, że dwa bieguny kultury, tj. jako kultury masowej, dawniej utożsamianej np. z kiczem, oraz tzw. kultury wysokiej, spowodowały taką ilość wzajemnych napięć, oddziaływań i powiązań, która uniemożliwia mówienie tylko o jednej z nich. Oba znaczenia stały się inspiracją w sztuce XX wieku — w kubizmie, futuryzmie, surrealizmie.2

W tle tych przemian dochodziła do głosu sztuka naiwna, prymitywna, nieco później Art brut (sztuka surowa). Ceniona już przez francuską awangardę sztuka naiwna, podziwiana przez Picassa, równocześnie sztuka prymitywna rozwijana w Rosji, dalej sztuka, która z tematyki i duchowego zapotrzebowania klasyfikowana była jako ludowa, w końcu Art brut, wielkie odkrycie Jeana Dubuffeta — wszystkie one w jakimś punkcie są jednym, lecz zarówno każdy z artystów je uprawiających przeczy swym dziełem jakiejkolwiek klasyfikacji.

Rozważana będzie zarówno twórczość, która jest bezpośrednio zakorzeniona w tradycji ludowej, twórczość amatorów (wykraczająca jednak poza tzw. niedzielność) inspirująca się kubizmem, surrealizmem, inspirująca z kolei surrealistów i abstrakcjonistów, a także aktywność twórcza osób chorych psychicznie, czemu przede wszystkim odpowiada Art brut — surowej rzeczywistości choroby psychicznej. Zamierzam za jedyne kryterium mojej klasyfikacji, porządkowania rozważań, porównywania prac, uznać pewne przenikające się wrażliwości będące wyrazem podobnych stanów rzeczywistości wewnętrznej. To kryterium uprawnia mnie do mówienia tutaj także o pracach Marca Chagalla, o pracach samego Jeanna Dubuffeta, który był jedynie teoretykiem Art brut, o twórczości ostatnich lat Enrico Baja i Zdzisława Nitki, artystów, którzy świadomie, w ramach kreacji twórczej przejęli język prymitywistów.

Te wybory są arbitralne. Jednak nie może być mi tu pomocne żadne studium porównawcze. Przykładem są zatem losy artystów, którzy absolutnie zawierzyli własnej odrębności, których prace swą uderzającą oryginalnością wpłynęły w sposób oczywisty na malarstwo i sztuki plastyczne, ale także na nasze myślenie o tym, kim jest artysta, jakie są czy raczej jakich granic w sztuce nie ma.
W Paryżu

Na paryskich Salonach Jesiennych początku XX wieku w sąsiedztwie wisiały obrazy Matisse’a, Vlamincka, Gauguina, Picassa, Chagalla, Rousseau… Z Henri Rousseau przyjaźnili się ludzie, z którymi przyjaźnił się Chagall, Rousseau podziwiali Signiac, Gauguin, Pissaro, Picasso, których w Paryżu poszukiwał Chagall. Twórczość Chagalla i Rousseau podziwiali w poezji Apollinaire, Jacob i Cendrars. Chagall jest pełen zagadek, począwszy od najprostszej: autentyczności datowania obrazów, do najtrudniejszych: jego rosyjsko-żydowskich korzeni. Rousseau jest pełen tajemnicy, zaczynając od początku — skąd wziął się w artystycznej bohemie Paryża przełomu wieków ten amator malarstwa, urzędnik celny, pracownik paryskiej akcyzy sprawdzający produkty spożywcze przypływające do paryskiego portu.

Picasso miał powiedzieć do Rousseau zwanego Celnikiem: My dwaj jesteśmy najlepszymi malarzami naszych czasów, ty w rodzaju „egipskim” (prymitywizm), ja w rodzaju nowoczesnym.3 Dziś twórczość Rousseau jest spośród prymitywistów najbardziej obecna w świadomości przeciętnego odbiorcy sztuki. Chyba należy powiedzieć, że jest klasykiem (!) gatunku (!). Nowatorskie były jego sceny rodzajowe, w które zawsze wplątany jest jakiś element symboliczny, coś w zwykłej scenie rodzajowej uderzającego nagłym erotyzmem, nadmiarem, wybuchami barwy, dzikością, obcością. Dotyczy to zarówno jego licznych portretów (fantastycznych i realistycznych), ale nade wszystko marzeń sennych, wśród nich przedstawień puszcz i dzikich zwierząt. Awangardziści, z których środowiskiem zetknął się Celnik doceniali przede wszystkim jego fantastyczne pejzaże, przed nim nikt inny nie malował natury w tak przerysowanym, a przekonywującym swą estetyką, przepychu.

Henri Rousseau: Sen, 1910, olej na płótnie
Informacje o źródłach przedruków wszystkich prac zamieszczono na końcu tekstu.

Sama postać Celnika w środowisku bohemy paryskiej była jakimś jej barwnym urozmaiceniem, i nawet jeśli zainteresowanie części przedstawicieli awangardy nie wynikało z podziwu dla prac Rousseau, przyjęcie go do środowiska artystów, wystawianie i skupowanie jego prac dało początek sztuce naiwnej jako obecnej w świecie sztuki. Fakt, że dzieło sztuki stało się produktem wyprzedziło rozszerzenie samego pojęcia dzieła sztuki. Innym aspektem są więc słynne przyjęcia na cześć Celnika, bankiet zorganizowany dla Rousseau w Bateau-Lavoir, a innym faktyczne pojawienie się pojęcia sztuki naiwnej, katalogowanie dzieł jej reprezentantów i związany z tym niepokój przeciwników rodzącego się masowego obrazu sztuki, zarzut ignorancji artystycznej, kiczu, zarzut sztuki, która jest wtórna i zwielokrotniana, powtarzająca stałe motywy, najczęściej religijne.

Barwność i anegdotyczność tego pierwszego aspektu w najmniejszym stopniu nie powinna umniejszyć roli, jaką przypisać należy odkrywaniu talentu Rousseau przez jemu współczesnych. Na zarzut wykorzystywania postaci Rousseau, bez autentycznego namysłu nad jego sztuką w imieniu paryskiej awangardy odpowiedział Andre Salmon: Lubiliśmy go jako człowieka, za jego czystość, brawurę wobec okrutnego życia, za rodzaj anielskości oraz jako zadziwiającego artystę, za jego wielkość, za wspaniałe ambicje tworzenia wielkich kompozycji, których poza Picassem i — choć nieco mniej — Matissem, tak mało artystów tworzyło w tej epoce.4

Monografia poświęcona twórczości Rousseau autorstwa Wilhelma Uhde, wydana w 1911 r. rozpoczęła okres teoretycznych rozważań nad sztuką naiwną, była wydarzeniem, którego skalę powtórzył dopiero Dubuffet swoją koncepcją Art brut; w Polsce można przywołać zaangażowanie zachwyconego Nikiforem Andrzej Banacha i prace Andrzeja Jackowskiego przedstawiające całokształt polskiej sztuki ludowej.

Począwszy od roku 1905 w Rosji z kolei rozwijał się kierunek nazwany przez jego twórcę i teoretyka Michaiła Łarionowa prymitywizmem. Sztuka, która najszerzej inspirowała się kulturą pozaeuropejską, wschodnią, samą sztuką ludową, sięgnęła tutaj także do impresjonizmu, ekspresjonizmu i kubizmu. Początek zatem prymitywizmu (łuczyzmu) w sztuce wiąże się z głęboką refleksją metaestetyczną, powstaje w moskiewskich pracowniach wybitnych i uznanych artystów. Zdaje się, że każdorazowe wykonanie dzieła oznaczało jego definiowanie. Skoro prymitywizm i sztuka naiwna rozwijały się w takich warunkach, jest naiwnością metodologiczną i egzaltowaną bezradnością stwierdzanie niemożliwości całościowego, porównawczego uchwycenia tego zjawiska.

W podobnym tonie wypowiadają się autorzy monografii o Marcu Chagallu: Nawet jeżeli arbitralność krytycznego dyskursu w przypadku Chagalla zdaje się być widoczna, czy powinniśmy zaniechać jakichkolwiek prób wyjaśniania, jeżeli nie tajemnicy jego prac, to przynajmniej jego plastycznego doświadczenia i praktyki malarskiej?5 Chagall najprawdopodobniej znał Łarionowa i artystów z jego kręgu, jednak ta znajomość nie wykraczała poza mniej czy bardziej przypadkowe spotkanie towarzyskie, prymitywna sztuka rosyjska w ujęciu łuczyzmu, już po obróbce teoretycznej, nie miała wpływu na wątki osobistego symbolizmu w pracach Chagalla.6

Spotkanie z Rousseau nigdy nie miało miejsca. Rousseau zmarł w roku 1910, w roku przybycia Chagalla do Paryża. Minęli się. O zachwycie Chagalla tym wielbionym w Paryżu amatorem także nic nam nie wiadomo. Chagall pojawił się sam, zachował swoją odrębność, kiedy skończyło się jego malarstwo, wyczerpał się także jedyny taki język. Czy istnieje jednak ważniejsze spotkanie artystów niż sąsiedztwo ich obrazów na wystawie, która zmienia oblicze ówczesnej sztuki, która na zawsze pozostanie granicą między tym, co było, a tym co nadchodzi?

Poeta, egzotyczny marzyciel — przez całe swoje długie życie Marc Chagall naznaczony był piętnem outsidera i dziwaka. Żyd, odrzucający swojską rosyjską samowystarczalność, chłopiec z biednej, wielodzietnej rodziny, wkraczający do światowych salonów sztuki — Chagall stał się wędrowcem wśród różnych światów.7 Wędrowcami wśród różnych światów są wszyscy artyści, o których będzie tu mowa, najgłębiej charakteryzuje ich ten stan wędrówki, dosłownie — z miejsca urodzenia w świat przestrzeni wystawienniczych, inaczej — zawierzania rzeczywistości wewnętrznej, najprostszym elementom kultury, marzeniom sennym i fantazjom.

Marc Chagall: Ja i wieś, 1911, olej na płótnie

Chagall jest w roku 1910 wędrowcem w sensie dosłownym, jest odrębny niemal przez wszystko — z powodu pochodzenia, kraju, języka, jeszcze ciągle nowy, jest inny w swej technice, kolorystyce, absolutnie w tematach. A jednak potrzebował Paryża od zawsze. Przybył do Francji w roku 1910, swojemu nazwisku nadał francuską wymowę. Paryż był dla niego szansą by zaczerpnąć „nowego” ze sztuki europejskiej. Jego malarstwo potrzebowało tego świata. Wcześniej, jeszcze w Sankt Petersburgu zaczął, w opozycji do tamtejszej bohemy, malować to co zostawił w Witebsku, a do czego nabrał dystansu i czułości. Kategoria czułości (tak nietechniczna!) była dla Chagalla jednym z warunków pracy. Tę czułość wyraża obraz „Ja i wieś” z 1911 roku, na którym malarz przedstawia samego siebie patrzącego z Paryża na Witebsk.

W latach „mody na Rosję” Paryż przesiąknął myśleniem o Rosji, kategoriami estetyczno-filozoficznymi stają się rosyjska melancholia, żal, gorączka, głód życia. Chagall, artysta już bardzo ceniony, nawiązał wtedy wiele ważnych przyjaźni. Wśród jego znajomych byli ci, którzy wcześniej nazwali Rousseau artystą zbliżającym malarstwo do poezji, a teraz określali tak malarstwo Chagalla. Zatem: Blaise Cendrars i Guillaume Apollinaire. W wierszu „Portret” Cendrars pisze:

On śpi
On się zbudził
Naraz maluje
Bierze kościół i maluje kościołem
Bierze krowę i maluje krową
Maluje sardynką
Głowami ramionami nożami
Maluje bykowcem
Ciemnymi pasjami żydowskiego
miasteczka (…)8

Właśnie w Paryżu malarz mógł udoskonalić swój warsztat i tam narodził się jego oryginalny styl: przepojony poezją irrealizm, naruszenie proporcji, praw ciążenia, intensywny koloryt. Chagall za nic miał linearność, jego światem rządziło senne marzenie. Był bliski fowistom, kubistom, surrealizmowi, ale tylko on tak rozjaśniał, tak dobierał, tak pracował z kolorem. Cały wewnętrzny świat — uważał — jest realnością, może nawet bardziej realną niż świat widzialny. Jeżeli ktoś wszystko co wydaje się nielogiczne nazywa fantazją lub bajką, udowadnia tylko, że nie rozumie natury.9

Chagall mógłby być teoretykiem sztuki naiwnej! Fantastyczne krajobrazy, sceny sakralne i obyczajowe prymitywistów, wobec których my stajemy jak wobec obcych, naznaczonych innością i chorobą światów, dla Chagalla byłyby świadectwem wrażliwości na realność, która jest najbardziej tajemnicza. Gdyby nie nauka, jaką artysta odbył w Paryżu, nie powstałyby fantastyczne, radosne wizje romantycznych spacerów pod samym niebem, kolejnych uskrzydlonych skrzypków, ekwilibrystycznych wyczynów akrobatów, niezwyczajnych zwierząt, jak kogut-kochanek czy krowa z parasolką. W Paryżu rozświetlił nie tylko paletę, ale też swoją rzeczywistość wewnętrzną, której kreacja przypomina wyliczankę z wiersza Tadeusza Kubiaka:

Wszyscy i wszystko
u Chagalla
ma skrzydła

I kobieta ma skrzydła
I ryba ma skrzydła
A obłok ma ręce jak każdy z nas
I trzyma w nich skrzypce (…)

I zegar ma skrzydła
i dziewczyna ma skrzydła
i żongler ma skrzydła
i koń z łbem koguta ma skrzydła (…)10
Sztuka inna

Pozostaje zagadką — pisał Aleksander Jackowski — dlaczego ten sam ból, to samo cierpienie (czy rzadziej — szczęście), ta sama pasja poznania — u jednych przejawia się w konwencjonalnej formie, natomiast u innych (nielicznych) znajduje wyraz w dziełach natchnionych, świętych. To ważny i dla wielu bolesny problem.11 Historia przenikania, zwalczania, adaptowania, przyjmowania wreszcie na gruncie sztuk plastycznych polskich prymitywistów jest przede wszystkim historią ich losów, bardzo różnych, a także świadectwem zmian zachodzących w kulturze, notką do wydarzeń w historii PRL-u, dzisiaj z kolei fragmentem obrazu kultury i sporów o jej masowy charakter. Tym bolesnym problemem była zarówno konfrontacja artystów profesjonalnych ze światem sztuki naiwnej, w której konwencji realizuje się liryzm, czułość, a w przypadku twórczości naznaczonej silną chorobą psychiczną surowość formy, ideał poszukiwań artystów — granica, którą stawia przed nami dzieło sztuki. Obrazy, które zdają się mówić: „należy tylko oglądać”.

Wśród przedstawicieli polskiej sztuki naiwnej znajdują się artyści, dla których jedyną tematyką twórczości była religia, są to m.in.: Leon Kudła, Edward Kołacz, Józef Sobota, Helena Ptaszyńska, Bolesław Musiał i wielu innych. Ich rzeźby trafiały czasami do kościołów, stały przed ich domami, w polach, w niewielkich pracowniach. Ich twórczość tutaj muszę pominąć, mimo jej wielu walorów, wykraczających daleko poza użytkową sztukę jarmarczną, pominąć, ponieważ nie stanowi ona o fenomenie sztuki naiwnej, ci artyści nie poddawali się imaginacyjnym światom, nie sięgali do charakterystycznej dla prymitywistów groteski. To ich twórczość najbardziej podatna jest na krytykę, zarzut wtórności, ponieważ jest zakorzeniona w tradycji religijnej i patriotycznej, podstawowej dla kiczu. Ich naiwność jest inna niż naiwność Nikifora, Hel-Enri, Wojciecha Gizy, czy Tadeusza Żaka, ale naiwność Żaka jest inna od naiwności Nikifora, a tej daleko do naiwności Hel-Enri…

Spośród dzisiaj cenionych artystów naiwnych ludźmi najprostszymi byli zdaje się Katarzyna Gawłowa i Stanisław Mika, ona urodzona z końcem XIX, a on na początku XX wieku. Gawłowa pozostaje artystką ludową, jej piękne, barwne obrazy przedstawiające Chrystusa jako człowieka gór i pastwisk, jej naiwne widzenie, składały się na umiejętność oddania ulotności, ciepła i dobra przenikających życie. Stanisław Mika dał w swych pracach odmienne świadectwo. Przez całe życie był niepiśmienny, wyrzucony na margines społeczności, odrzucony w swej ciężkiej chorobie, upośledzeniu i absolutnym nieprzystosowaniu. Zaczął rzeźbić w późnych latach życia, po ciężkim stanie spowodowanym schizofrenią, jak dla wielu innych artystów z kręgu Art brut sztuka była dla niego lekarstwem. Czy nie jest tym jednak poniekąd zawsze?

Powtarzana jest o Mice taka anegdota: wysłał niegdyś na konkurs zatytułowany „Dziecko w sztuce ludowej” rzeźbę przedstawiającą Jezusa na nocniku, za nim stały dwa Anioły.12 Dziecko w sztuce ludowej! Byłoby błędem uznać go za człowieka, któremu wystarczało rzeźbienie i malowanie dla przyjemności, który nie zastanawiał się na wartością swoich prac. Z lekceważeniem odnosił się do większości dewocjonaliów i użytkowej sztuki kościelnej, w swej późno rozbudzonej świadomości artystycznej przypominał Nikifora Krynickiego.

Spór o tożsamość Nikifora toczy się nadal. Dzisiaj uznany będzie zarówno za pierwszego wybitnego polskiego prymitywistę, za przedstawiciela Art brut, za wybitnego, ale jednak w swej tematyce typowego artystę łemkowskiego, za symbol miasta, w którym żył i tworzył itd. Na początku roku 2000 wybuchły przede wszystkim spory między Zjednoczeniem Łemków a Radą Miejską w Krynicy, a rozpoczął go sam problem ustalenia ostatecznie daty i autentycznego nazwiska Nikifora. Dziś Nikifor Krynicki to znowu Epifaniusz Drowniak, ale ważniejsze zdaje się, że swoje cerkwie, lecące pociągi, kapliczki przydrożne, buchające kolorami urzędy pocztowe, hotele, kamieniczki podpisywał też nazwiskiem „Matejko”.

Nikifor Krynicki, Ulica z kościołem, 1920 (?), akryl na kartonie

Cały spór i późniejsze, zakończone w 2003 r., dochodzenie sądowe udostępniły nam jednak wiele dokumentów milicyjnych, na które powoływały się strony sporu. W dokumencie z początku lat pięćdziesiątych czytamy: Malarz Nikifor (ps. Matejko) włóczy się po wszystkich ruchliwych ulicach m. Krynicy (…) uprawia proceder żebractwa wystawiając przy tym swą sztukę malarską, stwarzając przy tym niekorzystny aspekt polityczny (…) przynosi olbrzymie szkody polityczne i moralne.13 Notatki takiego charakteru o niepiśmiennych i często bezdomnych prymitywistach znaleźlibyśmy wśród pamiątek milicyjnych małych miasteczek, powiatów i wreszcie większych miast w każdej części Polski. Istniały oczywiście sposoby wykorzystywania ich sztuki „dla moralnego i politycznego pożytku”, ale opierała się ona i wymykała świadomie takiej formule, najlepszym tego dowodem jest los śląskiego prymitywisty Erwina Sówki (o którym piszę dalej).

Nikifor na świecie funkcjonuje głównie jako przedstawiciel Art brut (sztuki surowej), chociaż polska literatura przedmiotu rzadko używa odnośnie jego twórczości tego terminu. Wielkie powodzenie jego prac w latach 50-tych i 60-tych, wspaniałe wystawy w Amsterdamie, Brukseli, Liege, Hajfie, Baden-Baden, Frankfurcie oraz przyjęcie go do grona najwybitniejszych prymitywistów europejskich umożliwiło powtórzenie jego wcześniejszych krakowskich wystaw, rozpoczęło starania o wystawy retrospektywne polskiej sztuki naiwnej w kraju.

Nikifor Krynicki, Krynica, Willa, lata 40-te, akwarela

Po wystawie Nikifora w 1961 r. frankfurcka gazeta pisała: Jeszcze jedno ostatnie pytanie zjawia się przed gościem tej wystawy: czy wszyscy ci malarze są naprawdę naiwni? Na pewno jest nim Nikifor ze swoimi wzruszająco szczerymi obrazkami. Napotykamy tu granicę między naiwną a wysoką sztuką także u Henryka Rousseau. Widać tu tę tajemną tęsknotę wielu z tych malarzy, którzy chcą zrobić skok w granicę sztuki bez błędu. A przecież granica ta musi być dla nich zamknięta, jeżeli nie chcą zdradzić samych siebie.14 Błąd był zagrożeniem autentyczności tej sztuki z obu stron — próby sprostania wymaganiom stawianym artystom profesjonalnym, lecz również wpisania jej w patriotyczną sztukę ludową, w krajobraz straganów i sielskiej prowincji, owej „moralnej i politycznej poprawności”, podczas gdy ta sztuka wyrosła przede wszystkim w odrzuceniu.

Podstawowym jednak błędem, a raczej nieumiejętnością, brakiem namysłu, było pozostawanie prymitywistów w sferze tylko i wyłącznie naiwności. Najwspanialszych artystów tej grupy, bez względu na ich losy, charakteryzowała pasja zbliżania się do tej granicy, wielka potrzeba bycia cenionym czy wręcz, jak w przypadku Nikifora, podziwianym. Mimo naiwności — świadomość talentu; Nikifor, gdy spotykało go odrzucenie, wyznaczał innym najgorszą w swoim mniemaniu karę: Ludzie są niedobrzy, nie będę malował.

Bazyli Albiczuk, Czerwcowy poranek, 1962, olej na płótnie

Natura jest drugim obok religii wielkim tematem prymitywistów, metafora wypełniająca także sceny rodzajowe, niemal realistyczne, nieodłączna w wyrażaniu snów, wypełniająca atrybutami autoportrety malarzy. Dla Bazylego Albiczuka była po latach tematyki wojennej, przerażających pejzaży i wizji, na które złożyło się doświadczenie obu wojen, wreszcie tematem ukojenia i wspanialszej realizacji twórczej.

Wielu prymitywistów zapełniało swoimi fantastycznymi malunkami ściany prywatnych mieszkań, kawiarnie, saloniki w domach kultury. Ich motywy wykorzystywano później na tapetach, powtarzano zwielokrotniony obraz jeźdźca na koniu w ogrodzie, fontanny, olbrzymie róże, jelenie, łabędzie.

Taką postacią jest Iłajron Daniluk, później przezwany Zenkiem z Hajnówki. Dziś jego obrazy wiszą na wydziale malarstwa warszawskiej ASP, w galeriach i muzeach etnograficznych, ale pozostało też trochę w starych katowickich kamienicach, albo w wąskich mieszkaniach na osiedlu „Milenium” w Hajnówce. Czytamy o jego późniejszych losach: Druga połowa lat 90. to nie był w Hajnówce czas na malowidła ścienne. Na fantastyczne pejzaże i kwiatowe ornamenty. Na hiperrealizm. Coraz częściej Zenek dowiadywał się, że jego prace przykryto boazerią, zamalowano farbami reklamowanymi w telewizji. Chodził po domach, w których kiedyś malował. Chciał tylko poprawiać odpryśniętą farbę, oczyścić swe malunki. Nie zawsze go wpuszczano.15

Zenek z Hajnówki, malowidło ścienne

Dla Alfreda Długosza, emerytowanego urzędnika w wiedeńskim ministerstwie finansów, człowieka dobrze wykształconego, ciężko chorującego w późnym wieku, tracącego wzrok, natura była późnym źródłem odkrycia własnego talentu, i źródłem samego pogodzenia się z talentem prymitywisty, tzn. uznania takiej sztuki za wyraz talentu. Jego wizyta w Tatrach w roku 1958, w wieku przeszło osiemdziesięciu lat, zachwyt ich pięknem, zdążyły dać nam jego pejzaże, dziś skupowane przez galerie niemieckie, holenderskie, amerykańskie. Również Helena Berlewi zwana Hel-Enri wykształcona mieszczka, później emigrantka paryska, całe życie skupiona na karierze artystycznej swego syna, późno odkrywa formę wyrazu własnego talentu w fantastycznych ogrodach, personifikowanych kwiatach, dzięki nim nazwana „malarką instynktu”.16 Ci artyści byli „naiwni” w inny sposób. Byli w stanie umiejscowić własną sztukę w szerokim kulturowym kontekście. Znali jej wartość poprzez jej odmienność, którą traktowali jako kategorię estetyczną.

Erwin Sówka: bez tytułu, 1968 (?), olej na płótnie

Teofil Ociepka: Autoportret, ?, olej na płótnie

Artyści naiwni pokonywali te same trudności pracy twórczej, zmagania z kształtem i językiem właściwym do wyrazu tematu, jaki składa się na doświadczenie każdego artysty. Większość z nich jednak cechowała zawsze jakaś ułomność, choroba, dolegliwości fizyczne, stany lękowe, depresyjne. Tadeusz Żak, artysta także bardzo ceniony, doświadczał fizycznego przewlekłego bólu, kiedy zaczynał pracować, to doświadczenie w jakiś sposób przekładało się też na sam proces kreacji, mówił: Gdzie nie ma ruchu, nie ma życia, to jest źle! Na obrazie musi się znaleźć człowiek, zwierzę, ptak, musi być coś żywego! Co tam pejzaż, sam pejzaż to łatwo zrobić. A ja się męczę! Trudno jest bardzo namalować człowieka siedzącego, albo siedemdziesiąt ludzi, jak ja to robię. Wtedy obraz jest wartościowy! Bardzo jest trudno malować równiny, maluję równo, a wychodzą mi zawsze góry.17

Odrębną grupę stanowią artyści związani z Górnym Śląskiem, pracujący w kopalniach, wśród nich nade wszystko Teofil Ociepka i jego uczeń, być może jeden z najbardziej nowatorskich i najbardziej świadomych własnego talentu prymitywistów polskich — Erwin Sówka.

Ociepka, członek Loży Różokrzyżowców, według tamtejszych szczebli wtajemniczenia „mistrz sztuk tajemnych”, był artystą wielkiego talentu. Fakt, że zaczął malować na polecenie swojego mistrza, że jego obrazy „moralizowały”, że były ujawnianiem symbolicznych wizji i przepowiedni, powodował czasami odbiór jego malarstwa jako śmiesznej odmienności, ale częściej jako działanie niebezpieczne i reakcyjne. Ociepka, a później Sówka uniknęli większych problemów z władzami PRL-u reaktywując się po okresie milczenia jako Koło Malarzy Nieprofesjonalnych przy kopalnianym Domu Kultury. Byli postrzegani jako „artyści proletariaccy”, w pracach których elementy okultyzmu, magicznych wierzeń śląskich, fascynację kulturą Wschodu, potraktowano jako ciekawostkę.18 Dziś Ociepka jest patronem Międzynarodowego Konkursu Malarskiego, Sówka prymitywistą najbardziej obecnym na wydziałach malarstwa i historii sztuki.

Termin Art brut na gruncie polskim pojawił się dopiero w latach osiemdziesiątych. Artystą, którego przypisać należy do tego nurtu jest Nikifor Krynicki, ale także wspomniany Stanisław Mika i wielu innych, mniej sławnych. Działającym dziś słynnym polskim przedstawicielem Art brut jest Stanisław Zagajewski, ponad siedemdziesięcioletni autor instalacji, obiektów i rzeźb. Innymi cenionymi polskimi artystami tego nurtu są np. Barbara Hęcka (Chęcka), Andrzej Dębiński, Henryk Żarski. Tych artystów łączy także miejsce zamieszkania, są nimi Domy Opieki Społecznej. Wyjątkowym artystą z tej grupy jest Tomek Sitkowski, urodzony w 1949 r. malarz z zespołem Downa. Wiele jego wczesnych prac przypomina dzieła Nikifora Krynickiego, są tam muszle koncertowe, teatry, kamienice. Ostatnie jego obrazy są jednak abstrakcyjne, wykorzystuje teraz więcej stonowanych, bardzo głębokich barw, co charakteryzuje starszych, od lat rozwijających talent, artystów z kręgu Art brut.19
Art brut

Twórcą pojęcia Art brut jest Jean Dubuffet, przyjaciel Maxa Jacoba, pod którego wpływem studiował malarstwo Rousseau.

Dubuffet przerywał studia i porzucał malarstwo wielokrotnie, ostatecznie pierwszą wystawę miał dopiero w 1944 roku, w wieku 43 lat. Jednak jego najważniejszym dziełem stał się skromny początkowo projekt wystawy artystów „szalonych” i „nienormalnych”, który z czasem (wobec obserwowanych zmian w świecie sztuki, zmian społeczno-kulturowych, coraz szerszej społecznej akceptacji choroby psychicznej) przerodził się w ideę ochrony i zabezpieczenia przyszłych losów tej twórczości. Przez określenie Art Brut — pisał Dubuffet — rozumiemy dzieła osób nie dotkniętych kulturą artystyczną, w przeciwieństwie do intelektualistów (…) Uczestniczymy w czystej operacji artystycznej, brutalnej, wymyślonej w całości we wszystkich fazach przez swego autora, tylko na podstawie jego popędów.20

Dubuffet użył tego terminu w odniesieniu do wszelkich form sztuki tworzonej nieprofesjonalnie i spontanicznie, mając na myśli działalność artystyczną osób dotkniętych chorobą psychiczną (w jego kręgu byli to głównie schizofrenicy), ludzi z marginesu społecznego (np. więźniów), tzw. wizjonerów (kogoś jak wspominany Ociepka), nawet prace dzieci. Termin Art brut jest dziś szerszy, lecz nadal wyróżniane są podstawowe grupy twórców tego kierunku według rozumienia Dubuffeta. Pierwszą grupę stanowią zatem artyści chorzy psychicznie, głównie schizofrenicy, mniejszą artyści związani z różnymi środowiskami spirytualnymi, wreszcie szeroko rozumiani prymitywiści jako twórcy bez wykształcenia artystycznego, często w ogóle nie wykształceni.21 Ważnym elementem, którego nie przewidział Dubuffet jest aktywność artystyczna jako rodzaj terapii, być może kwestionująca element spontaniczności.

Wielu przedstawicieli Art brut (nawet najwybitniejszych, jak np. Oswald Tschirtner) nie pracuje spontanicznie, lecz na prośbę lekarza, podejmując zadany temat. Otwartość terminu zakładał jednak już Dubuffet pisząc o samym sobie: Nasza kultura jest ubraniem, które na nas nie pasuje — które w każdym razie przestało pasować. Owa kultura jest niczym martwy język, który nie ma już nic wspólnego z mową ulicy (…) powiedziałem, że tym, co mnie w myśli interesuje nie jest chwila, gdy się krystalizuje w idee formalne, ale stadia, które to poprzedzają. Modlę się, aby w moim malarstwie zobaczono próbę języka pasującego do owych sfer myśli.22 Powracam do tej myśli Dubuffeta w zakończeniu, gdzie przywołuję nawiązania artystów spoza kręgu sztuki surowej do estetyki (tematu, techniki, języka) właściwego jej przedstawicielom.

[---]

© 2006 Małgorzata Bogaczyk

[link widoczny dla zalogowanych]