Arch

kultura

Forum Arch Strona Główna -> O LITERATURZE i SZTUCE -> HANSA BELLMERA WIZJER DO PIEKŁA
Napisz nowy temat  Odpowiedz do tematu Zobacz poprzedni temat :: Zobacz następny temat 
HANSA BELLMERA WIZJER DO PIEKŁA
PostWysłany: Śro 22:13, 07 Kwi 2010
Administrator
Administrator

 
Dołączył: 06 Mar 2009
Posty: 321
Przeczytał: 1 temat

Ostrzeżeń: 0/2
Skąd: Gdańsk





HANSA BELLMERA WIZJER DO PIEKŁA



Możliwość polegająca na tym, że Inny ukazuje mi się jako przedmiot potrzeby, zachowując jednak swą inność, możliwość czerpania z Innego rozkoszy, sytuująca mnie jednocześnie poniżej i powyżej mowy, możliwość takiego ustawienia się wobec rozmówcy, że jednocześnie docieram do niego i idę dalej, równoczesność potrzeby i pragnienia, pożądania i transcendencji, zbieganie się rzeczywistości jawnej i ukrytej - stanowi o oryginalności erotyki, która w tym sensie jest dwuznacznością samą.

Emmanuel Lévinas Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności



Moje drogie dziecko, duszny koszmar, który odpływa wraz z nadejściem poranka zbiera się i odkłada jak piana w mrocznych zakolach strumienia egzystencji. A im wyżej słońce się podnosi i dzień nabrzmiewa jasnością, tym bardziej ciemnieją wezbrane obsesje.

Moje drogie dziecko, unieś rąbek sukienki, odgarnij falbanki, podnieś koronkę koszulki, dotknij paska swojego trzewika i pozwól palcowi obdarzonemu okiem posuwać się w górę, wzdłuż łydki w białej pończosze... Chcę pokazać ci Piekło. Piekło jest nieskończone, tak jak nieskończona jest skóra. Piekło to nieistniejący jeszcze, ponieważ wciąż obecny i oczekujący na zjawienie się świat uśpiony za murami twojej skóry.

Z mojej osoby wydobywa się oko, wodniste i nabiegłe krwią - i zagłębia się w mruczących wzgórzach twojego ciała. Błądzę i oddycham snami, które płyną wzdłuż ramion i ud, iskrzą napięciem w jamie brzusznej, błyskają w skroniach i otwierają nieskończone korytarze łączące pokoje: pokoje uciech, sypialnie i jadalnie, sale szpitalne, prosektoria i gabinety dentystyczne, toalety i umywalnie. Moje oko sięga najgłębszych miejsc twojego ciała. Jestem okiem śniącym w tobie twoje pragnienia, twoje rozkosze.

Jestem głosem w twoim ciele.


DWA: PŁYNNOŚĆ I OSOBA.


Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią przechodzą mdłymi dreszczami.
Bruno Schulz Traktat o manekinach


Usta - odbyt, oko - palec, język - sutek, a także nogi, ręce, większość organów na to wskazuje: nasz organizm uformowany jest zgodnie z symetrią. W naturalny sposób ciało odczuwa obraz rzeczywistości jako podwojony: dwa elementy stanowią o całości. Podwójność jest odciskiem ciała, śladem, jaki zostawia po sobie na gorącej płycie obwodów drukowanych kultury. Równowaga nie pozostaje zachowana, ponieważ ingerencja zewnętrzności powoduje zaburzenie harmonii symetrycznego obrazu. Ruch na zewnątrz charakteryzuje dwa doznania cielesne, z których jedno jest przeciwieństwem drugiego. Ból, czy cierpienie każe odwrócić uwagę od rozjątrzonej części ciała w innym kierunku, zapomnieć, zagłuszyć. Z kolei pragnienie, które nie może znaleźć natychmiastowego zaspokojenia każe odrzucić od siebie organ pożądający, potrzebujący, zdusić ruch dążenia do upragnionego celu. Przeniesienie i powstrzymanie decydują o rozwarstwieniu pierwotnej jednolitości i nieforemności ciała. Bolesne miejsce odwraca uwagę świadomości, albo świadomość odwraca uwagę od miejsca bólu i cierpienia. W złożonym procesie, w którym skutki mogą poprzedzać przyczyny, jako że nic co racjonalne jeszcze nie istnieje, mechanizm obronny obejmuje panowanie i staje się mechanizmem kontroli: wyklucza z pełni organ w stanie "fermentacji": degeneracji, transformacji, czyli przemiany. Świadomość staje się wrogiem ciała. Powstaje rozdzielenie, a wraz z nim pragnienie ponownego zjednoczenia.

Kiedy rodzi się osoba, persona, społeczna maska, która czasem utożsamiana jest ze sprawowaną funkcją, a czasem z najgłębszym pokładem psychiki, pewne elementy zostają zepchnięte w cień. Cała impulsywność, to, co instynktowne i to, co chwilowe, żywiołowość i cielesność muszą zostać podporządkowane zasadzie rzeczywistości.

Jednak ten "obraz podwojony", obraz wciąż symetryczny i podwójny, w kulturach pierwotnych leży u podstaw twierdzeń o istocie świata. Zachował się w symbolach mitologii, w strukturze społecznej, nawet w specyfice języka. Weźmy przykłady pierwsze z brzegu, te, które nasuwają się same, choć nie wyczerpują całej złożoności zagadnienia. I tak choćby "dreamland" Aborygenów, gdzie każdy przedmiot, roślina, zwierzę i człowiek ma swój "śniący" lub "senny" odpowiednik. W innej części świata, w rejonie Oceanii, pewne plemię posługuje się językiem, w którym występują odrębne określenia dla tych samych roślin i zwierząt w nocy i przy świetle dziennym (a skąd m y wiemy, że są to te same zwierzęta i rośliny? Może nie potrafimy dostrzec właściwie fenomenów lokalnej przyrody?). Mircea Eliade podaje, że większość bóstw indyjskich występuje zarówno w swoich łagodnych, jak i gniewnych aspektach - są więc, tak jak wszystkie istniejące rzeczy- zarówno, jak my to nazywamy, dobre i złe. Z kolei z Afryki znana jest legenda o duchu gumowej lalki. Ten błąkający się po błotach demon przylepia się do swoich ofiar. Podczas gdy próbują wyzwolić się z jego śliskich i lepkich uścisków, przyrasta do nich tym bardziej, aż wreszcie duszą się podczas rozpaczliwych prób oswobodzenia.

W naszej historii, historii barbarzyńców zauroczonych patriarchalną władzą, anarchiczna dwoistość przyoblekła się w wyuzdaną aluzyjność mitu o Lilith, pochodzącego z apokryficznej części Starego Testamentu. Otóż Lilith była pierwszą żoną Adama, stworzona przez Boga Ojca z tej samej gliny. Lilith zbuntowała się jednak przeciw prawu mężowskiemu: nie chciała leżeć pod Adamem podczas stosunku, skoro byli równi sobie. Nie zgodziła się pozostawać w rajskiej niewinności i bezwolności: sama wybrała wygnanie. Razem z jednym ze zbuntowanych aniołów opuściła Królestwo Boga Ojca i zamieszkała na Ziemi nad morzem Czerwonym. Żyje do dziś i nawiedza mężczyzn we śnie lub podczas aktów masturbacji, by wraz ze spermą wysysać ich drogocenną energię orgonalną. Historia Lilith powróciła pod koniec XIX wieku, w czasie wielkiego kryzysu kultury europejskiej. Jej wizerunek z tamtych czasów jest rozdwojony: w jednej części przedstawia piękną kobietę, w drugiej - gnijącego demona.

Nie zamierzam poruszać spraw płci - bowiem na poziomie wewnętrznego obrazu ciała mają one niejasny charakter - jakkolwiek seks jako funkcja ma znaczenie podstawowe. Płcie przelewają się jedna w drugą - i jeśli istnieje gdzieś oś symetrii to jest to jedynie stały punkt pośród drgającej naprzemienności. Płeć - skomplikowany amalgamat - pojawia się wraz z indywiduacją, działaniem mechanizmu kompleksów i blokad kulturowych. Płeć jako postawa, rola, "stanowisko" powstaje wraz z kształtowaniem indywidualności i przynależności dotąd amorficznej istoty.

Zachowanie tej archaicznej istoty wewnątrz nas jest co najmniej przerażające, tak nieludzkie i obce. Dla wykształconego (kulturalnego, "kultywowanego") umysłu kontakt z nią może równać się szaleństwu - milczeniu, którego nie można oznaczyć, pustce, która zabija, niebytowi, który poraża oślepiającym promieniem. Kontakt, nieunikniony, możliwy jest poprzez symbolikę: obrazowość o płynnej strukturze, która opiera się na ulotności, ale zarazem nieodpartości wrażenia. Jedynie symbol może wypełnić tę szczelinę pomiędzy kulturą a jej destrukcją, szczelinę, która stanowi o erotyzmie.

Ciało przestaje być naczyniem, w którym zachodzi ciągła, choć powolniejąca filtracja i sublimacja, przestaje być jednolitym zbiornikiem wymiany substancji i bodźców - a staje się częścią kodu. Teraz u podstaw leży tylko ten kod: alfabet bogów i mitycznych władców, w którym ciało stanowi litery, znaki. Zostaje wprowadzony porządek i hierarchia, w których cielesność zostaje porozrzucana po rożnych poziomach. Wkrótce święte oddzieli się od wulgarnego i ciało-słowo, "anagram", zamrze w skostniałej pozycji.

Dwa jako liczba zwodnej kobiecości, podświadomości, poddania się impulsom ciała, znajduje ucieleśnienie w postaci Szatana, Władcy Ciemności, Księcia Wyklętych. Wyparta, odepchnięta część istoty domagała się zwrócenia należnego sobie miejsca, a jako część pierwotnej całości odrzucana wracała wzmocniona siłą wzbudzanych negatywnych emocji. W zakazanych czeluściach wzbierało czarną masą Piekło, "miejsce bez granic", właśnie tak nieskończone jak skóra ludzka, zawsze buntująca się przeciw porządkowi i hierarchii praw moralnych; świat wywrócony i przenicowany, świat ponurej, ale fascynującej i wyuzdanej przewrotności. Wystarczy porównać średniowieczne obrazy Piekła i współczesne fotografie wnętrza ciała, aby skojarzenie nasunęło się naturalnie. Spoglądanie w głąb ciała, zakazane w średniowieczu, to zaglądanie do czeluści Piekła.

W miarę jak próbowano rozdzielić całość i ukryć to, co nie dawało się oswoić, dochodziło do coraz większych tragedii. Jak ropa we wrzodach zbierały się zbiorowe obsesje, tłumione za pomocą krwawych ofiar wybieranych najczęściej spośród niewinnych. Tak kończyły czarownice, to samo działo się z heretyckimi sektami i innowiercami. W imię tej absurdalnej idei oddzielenia światła od ciemności ginęły całe narody. Tymczasem dwoistość powracała i zjawiała się w miejscach nieoczekiwanych, gdzie "wedle wszelkich autorytetów, nie powinniśmy niczego znaleźć". Zyskiwała kształty zdeformowanych, groteskowych odbić lustrzanych uprawomocnionych instytucji, tak jak Czarna Msza była parodią Mszy Świętej. (Lecz kto powie, że instytucje nie są wynaturzonymi odbiciami podskórnego, chaotycznego falowania życia?) Na znak tej odwrotności na sabatach całowano kozła pod ogonem, a czarownice tańczyły zwrócone do siebie pośladkami, albowiem sprzężenie zwrotne karmi się przeciwieństwami. Pochód wyklętych i przerażających ciągnął się przez wieki: sabaty czarownic, herezje, tajne stowarzyszenia, spiskowcy, kobiety-morderczynie, seryjni zabójcy. I im bardziej próbowano go stłumić, wytresować lub obłaskawić tym bardziej niezrozumiała była jego wściekłość.

Na obrazy ciała zostają nałożone zasady, mniej lub bardziej arbitralne kody społeczne, kulturowe i psychiczne. Zasady te nie powstają oczywiście w logicznym porządku, jakiego byśmy oczekiwali, ale za sprawą równie płynnego, co nasz organizm zwyczaju. (Stąd też mamy więc świętą krew na ołtarzu i krew skalaną na podpasce. A niewiele lat trzeba już, żeby, prawdę powiedziawszy, było na odwrót.) Tym samym zmienne, nieuporządkowane obrazy wewnętrzne, fantazje ciała, zostają poddane pewnej strukturyzacji. Im bardziej rozwinięte społeczeństwo, im bardziej racjonalne i stabilne jego funkcjonowanie, tym większy nacisk na represyjną strukturyzację ciała, które jest samo w sobie niebezpieczną fluktuacją. Dość już wymieszanych organów i splątanych członków, dość już jednolitej fali wrażeń. Pewne narządy zostają ukryte, inne rozdzielone od siebie i w ostateczności sprawny, użyteczny człowiek współczesny w ciągu swojego życia trwa w prawdziwie tragicznym rozdzieleniu.

Ciało nie jest już jednością, spójnością ruchu i pragnienia, "tańca i tancerki", staje się obrazem kodu kulturowego, społecznego i psychicznego obowiązującego w danym momencie historii. Moda, wygląd, style zachowań, przyzwyczajenia seksualne, czynią z ciała nie tylko posłuszne narzędzie, ale także pełen tajemnic obiekt w stanie potencjalnej rewolucji, ciągły, nieodłączny element wywrotowy. Skryte i obezwładnione, czeka posłusznie, jako że nie istnieje dla niego czas, czeka bez słowa, jako że leży u podstaw wszelkiej artykulacji, wzbiera siłą pragnień, jako że nie ma niczego poza nim. Fizyczność, cielesność zepchnięta i skrępowana, zaczyna żyć własnym życiem, skrytym, obcym i niebezpiecznym, rośnie w ciemności. Ruch zwrotny, przypominający o utraconej jedności, może być gwałtowny i nieopanowany.

Tam gdzie ciało spotyka ograniczenie, rodzi się jaźń. Zasady zezwolenia i powstrzymania, przeniesienia i umiejscowienia wpływają na siebie, tworząc pełną pofałdowań i osobliwych zniekształceń muszlę, którą zwie się osobowością. Z mrocznej różowości zamglonego wnętrza wyłania się funkcja, człowiek sprowadzony do kilku gestów, rycerz, który jest zbroją; osoba, która jest maską; więzienie, które jest kręgosłupem.

Życie jednostki jest podróżą ciała i podróżą poprzez ciało. Droga Hansa Bellmera jest drogą powrotu. Nasycona tyloma intuicjami i przeczuciami, przypomina drogę, jaką opiłki żelaza przebiegają w kierunku magnesu. Z wielu wrażeń i spostrzeżeń, faktów i czynów, powstają regularne kręgi zbiegające się do pewnego punktu. Ale sam punkt jest podwójny. "Wewnętrzna podnieta" nakłada się na "obraz świata zewnętrznego". Twórca obrazów staje się obrazem. Historyczna, zapisana na matrycy społecznej świadomości biografia Hansa Bellmera sama jest odzwierciedleniem symetrii i odwrotności, balansującej na krawędzi logiki i cudowności ścieżką zbiegów okoliczności, analogii i koincydencji. Wydaje się jakby nieświadomość dawała pełne dziwnego uroku znaki z przyszłości, zaszyfrowane wiadomości, które dopiero po upływie czasu zostają prawidłowo odczytane, umiejscowione, czy, jak mówią niektórzy, zracjonalizowane.

Hans Bellmer urodził się w Katowicach w 1902 roku. Doświadczenia dzieciństwa miały decydujący wpływ na jego późniejszą działalność. Ojcem Bellmera był inżynier pracujący w jednej z kopalni, który zachowywał się jak tyran wobec swojej rodziny, wymuszając rygor i posłuszeństwo. Przeciwwagę stanowiła matka, którą Bellmer na zawsze skojarzył z błogością i wytchnieniem. Podział na "ojcowską, męską" strefę zniewolenia i bezduszności oraz matczyną, kobiecą sferę łagodności i błogostanu jest pierwszą z ciągu oboczności znaczących jego życie. "Poza ciepłą, kojącą obecnością matki rozciągała się dla mnie nieprzyjazna sfera mężczyzny, wroga dysponującego zewnętrzną, arbitralną władzą" pisał. Lata dzieciństwa i młodości zaznaczyły się przede wszystkim przełamywaniem kompleksu ojca u Hansa i jego brata. Upiór ojca wcielał się w partię faszystowską, w Państwo i Naród, kładł się cieniem na każdej autorytarnej instytucji. Później Bellmer przyznawał wciąż, że sprzeciw wobec władzy reprezentowanej przez "ojca", przyrównanego do "żandarma", był motorem jego twórczości.
W 1923 Bellmer wyjeżdża do Berlina i podejmuje studia kreślarskie - tak jak ojciec. W tym czasie ma już jednak własny, sprecyzowany pogląd na życie. Wie już, że zdobyte umiejętności wykorzysta w całkiem inny sposób niż swój rodzic, a w pewnym sensie wbrew niemu. Wkrótce poznaje środowisko artystów ekspresjonistycznych, m. in. Georga Grosza - i za ich sprawą krystalizują się jego dążenia estetyczne. To właśnie Georg Grosz daje mu radę, którą później w tak niezwykły sposób wypełniał: "Niech pan nigdy nie przestanie być bezlitosnym krytykiem społeczeństwa". W tym czasie powstają pierwsze rysunki Bellmera, w których precyzja i dokładność kreślarska służą uwydatnieniu gwałtownych tematów, obsesyjnego erotyzmu. Stanowią one zapowiedzi jego przyszłego stylu łączącego dokładność i czystość techniki z wieloznacznością, zmysłowością przedstawienia. Odzwierciedlanie pulsującego, podskórnego biegu życia fizycznego stanowi kontrapunkt dla perfekcji i wtórności rysunku technicznego. Póki co, dla zdobycia pieniędzy Bellmer zakłada w 1927 roku agencję reklamową. Z konieczności uczy się, w jaki sposób kultura masowa poprzez reklamy, afisze filmowe, czy okładki powieści brukowych kształtuje wizerunek kobiety, płci, ciała. To, czym zajmował się zarobkowo, wypłynie później przenicowane i zdemontowane w jego pracy artystycznej.

Tymczasem w 1933 roku Adolf Hitler dochodzi do władzy. Berlin w tych latach jest miastem przygnębiającym i klaustrofobicznym, ziejącym nudą i apatią. W atmosferze szarości, biedy i bezwładu rodzi się frustracja, a z nią nienawiść i dążenie do uniformizacji w mechanizmie instytucji społecznych. Rozpoczyna się panowanie państwa policyjnego, apokaliptyczny pochód totalitaryzmu, triumf biurokratycznego porządku nad swobodami jednostki - i całkiem rzeczywistych, dosłownych, a nie symbolicznych opresji ciała i rasy. W tym samym roku Bellmer, już wcześniej "rozbudzony" przez ekspresjonistów, postanawia przeciwstawić się machinie biurokracji i kontroli na swój perwersyjno-dziecinny, oniryczny sposób. Jako przeciwwagę dla przygnębiającej atmosfery Berlina konstruuje ruchomego manekina, sztuczną dziewczynkę, która ma pozwolić "odtworzyć namiętność" i "wynaleźć nowe formy pożądania". Ten artystyczny gest ma być wyrazem jego prywatnego protestu wobec rządów nazistów w Niemczech (innym z nich jest zobowiązanie Bellmera, by nie robić dla państwa nic użytecznego). Później fotografuje swoją Lalkę, w której brzuchu umieszcza surrealistyczne panoramy i siebie obok niej, przezroczystego, jakby odrealnionego. Wizerunki te w metaforyczny sposób nadają marzeniom i fantazjom realność wykluczoną z otaczającego go świata.

Hans Bellmer mieszkał przez ten czas ze swoją żoną Małgorzatą i 16-letnią kuzynką. Dojrzała żona i niedosięgła, zakazana nimfetka składają się na podwójne centrum orbity pragnień, marzeń i pożądania. Niestety w 1938 roku Małgorzata umiera na gruźlicę i Bellmer wyjeżdża do poznanych wcześniej korespondencyjnie surrealistów, do Paryża. Tutaj wstępuje do grona rewolucyjnych artystów, już jako uznany twórca, jedyny spoza kręgu znajomych. Jest to jednocześnie jego ucieczka przed erupcjami ponurej paranoi panoszącej się w jego kraju. Wojnę przeżywa na południu Francji, gdzie żeni się ponownie (jego druga żona zadenuncjowała go rządowi Vichy jako Żyda) i gdzie w 1943 roku rodzą mu się dwie córeczki - bliźniaczki: ostatnia i najmocniejsza metafora prześladującej go dwoistości. Po wojnie czas spędza z poetką Norą Mitrani, jedną z bardziej bezkompromisowych postaci surrealizmu, tworzącą "olśniewające anagramy" (metoda przestawiania słów i konstruowania nowych, zaskakujących skojarzeń zbiegała się z bellmerowską techniką kształtowania ciała Lalek). Inną jego wielką przyjaźnią zostaje Unica Zürn, pisarka cierpiąca na napady schizofrenii. Także i jej prace literackie miały duży wpływ na formułowanie estetycznej teorii ciała jako znaku. Jej owocem jest spisywana przez wiele lat do roku 1957 książka stanowiącą zarówno dziennik twórczy, jak i ukoronowanie dociekań estetycznych - "Mała anatomia obrazu albo anatomia nieświadomości fizycznej". Po wojnie twórczość Hansa Bellmera wciąż wzbudza kontrowersje, głównie ze względu na obsceniczność prac i posądzenia o pornografię. Z tych względów staje się on bardziej popularny jako ilustrator książek markiza de Sade, Georgesa Bataile'a, Lautreamonta. Umiera w Paryżu w roku 1975. Jego intymne, jednorodne, choć wielokształtne dzieło przetrwa jako wyzwanie rzucone światu "zmilitaryzowanych klechów".


* * *


TRZY: KSZTAŁT, OBECNOŚĆ I ALFABET.

Kto ośmiela się myśleć, że można igrać z materią, że kształtować ją można dla żartu, że żart nie wrasta w nią, nie wżera się natychmiast jak los, jak przeznaczenie? [...] Czy pojmujecie potęgę wyrazu, formy, tyrańską samowolę, z jaką rzuca się on na bezbronną kłodę i opanowuje, jak własna, tyrańska, panosząca się dusza?

Bruno Schulz Traktat o manekinach


Dostępny nam świat (pomińmy szczegóły) jest światem znaków. Jego granicę wyznacza szum informacyjny, przechodzący w nieprzekazywalną subiektywność: ktokolwiek dotarł dalej, nie może już się z nami skomunikować. Jednak myśląc o znakach nie należy traktować ich jako jednorodnego systemu, tak jak język nie jest jedynie zbiorem reguł gramatycznych i słownictwa. Znaki reprezentują taką samą różnorodność, jak byty na szczeblach ewolucji: archaicznym plemionom towarzyszą ultranowoczesne społeczności.

Ciało było zawsze obiektem sztuki - zarówno jako materiał, jako narzędzie, jak i jako konkretny pierwowzór. Doświadczenia cielesne, a poprzez nie sztuka i religia, dotykają najbardziej pierwotnych związków człowieka z jego środowiskiem. Im bardziej nasza anemiczna kultura oddala się od ukrwionego strumienia egzystencji, z tym większym fatalizmem oddziałują na nas pierwotne siły, a najbardziej organiczne doświadczenia odbieramy jako powiew nieznanego. Jest to zresztą być może ów ruch spiralny postulowany przez niektórych historiozofów: ludzkość zatacza coraz to nowe kręgi, pozornie wznosząc się, w rzeczywistości przechodząc wciąż przez te same miejsca.

Ciało stanowi alfabet także w tym sensie, że pozostaje wciąż jedynie materiałem, izolowanym i kamuflowanym coraz bardziej z każdym krokiem ewolucyjnego postępu. Materiał ten może być formowany i wykorzystywany w nieograniczonym stopniu. Krępują nas reguły całkiem innego rodzaju: blokuje się całą gamę naszych możliwości, odbiera się nam władzę nad naszą własną istotą. W imię sprawności i użyteczności, oczywiście, w imię zachłannego prawa przedłużenia gatunku. W imię historii i tradycji, która odbiera nam nieskończoność i olśniewającą wszechobecność naszej istoty.

Płeć jest jak przezroczysta ameba swobodnie dryfująca pomiędzy bezimiennymi ciałami. Męskie lub żeńskie mogą być pozy, gesty, zachowania. Niektóre męskie cechy mogą być w innym zakątku świata traktowane jako żeńskie i na odwrót. Płciom przyporządkowuje się jednak z agresywną arogancją pewne stałe cechy natury psychologicznej, czy nawet filozoficznej. Świadomość, uwaga, myślenie abstrakcyjne, logika traktowane są zwykle nie wiedzieć czemu jako atrybuty typowo (nawet meta-fizycznie) męskie, a nieświadomość, śnienie, zmysłowość, emocjonalność, współodczuwanie, intuicja mają wynikać z głębi kobiecości.

Zapomina się na ogół o wieloaspektowości rzeczy i o tym, że każda rzecz może być przeciwieństwem jakiejkolwiek innej rzeczy, ponieważ jedyną stałą jest tutaj różnica. Poruszanie się w świecie wymaga jednak pewnego ograniczenia percepcji i stąd poszukujemy stabilności wśród rozróżnionych rzeczy, hierarchii, za pomocą której pragniemy oswoić cały skłębiony wir istnień. Na ostatnim szczeblu tej drabiny rozróżniania i usidlenia stoją obrazy zakodowane i komunikowane w subkulturze. Symbol staje się piktogramem. Hans Bellmer uczestniczył w ostatniej fazie tego procesu.

Obraz jest spektaklem rozgrywanym pomiędzy wizerunkiem a jego obserwatorem. Spektakl, jako stosunek społeczny, jest przeciwieństwem dialogu. Rozróżnianie obrazów, identyfikacja, staje się uzewnętrznieniem własnych oczekiwań. W akcie percepcji dokonuje się akt projekcji. Wampiryczny artysta sceniczny wysysa cenną energię widowni i w zamian oferuje ucharakteryzowane widma wolności. Życie sławnych osobistości sączy się sensacją ze stron pism dla pań, by odwrócić ich uwagę od przygnębiająco marnej roli. Modelka na wybiegu stanowi sztucznie wyhodowany wizerunek samozadowolenia i bezradności współczesnego konsumenta. Stosunki do rzeczy i ludzi w nowoczesnym społeczeństwie ulegają zamrożeniu jako przyglądanie się spektaklowi. Najczęściej to, co bierzemy za niezależny od naszego - mam na myśli "społecznego" - oka, obraz, jest jedynie bladym widmem na ekranie, na który projektujemy własne potrzeby i aspiracje.

Perspektywa, tak jak punkt widzenia wpisany w obraz, należy do ideologii przedstawienia. Mówiąc o ideologii przedstawienia mam na myśli estetyczne zasady kompozycji i rozpoznawania wizerunku, które wyrastają z ogólnej, głęboko zakorzenionej koncepcji rzeczywistości. Rozpoznawanie obrazu oznacza akceptowanie tej koncepcji. A w rezultacie stanowi poddanie się wobec schematu świata, który nie pochodzi z naszych doświadczeń (a co to takiego: czyste doświadczenie, ograniczone jedynie naszymi możliwościami? - blady abstrakt majaczący na horyzoncie), nie pochodzi z naszej praktyki życiowej, ale stanowi szablon regulujący nasz stosunek do rzeczywistości.

Tak więc rozpoznając obraz dokonaliśmy już wyboru: czy wzbudzi on naszą niechęć czy ekscytację, podpisaliśmy już zgodę na stosowanie się do reguł gry. I nie jest to kwestia smaku, czy gustów estetycznych, ale stosunku wobec rzeczywistości. Ponieważ oko jest zarówno narzędziem opresji, jak i zniewolenia. A powinno być posłuszne jedynie sercu - i intuicji, która pozostaje w głębokim zespoleniu ze wszystkim, co jeszcze nieznane i obce.

Każdy obraz ma własności fetysza, stanowi punkt skupienia uwagi, podczas którego następuje ruch jednocześnie dwukierunkowy - jak to zwykle bywa w erotyzmie, nieprawdaż? - wzajemnego usidlenia. Ale, o ile wizerunek jest obecny, tzn. nieusidlony, nieopanowany, o tyle pozostaje bierny i bezbronny wobec taksującego go spojrzenia. Spojrzenie to w mniejszym stopniu syci się jego światłem, a bardziej porywa go teraźniejszości i więzi w krystalicznej siatce abstrakcji, o których trudno cokolwiek mówić, ponieważ stanowią rację bytu samego patrzącego - a przede wszystkim konstytucję oglądania przedstawienia. Patrzę na twoją twarz - i ze smutkiem dostrzegam, że wyraża tylko to, na co pozwala nieznośnie krępująca sytuacja, w której występujemy. (A czy mój smutek to coś więcej niż bezsilność?

Z tego też powodu Lalki Bellmera pozbawione są twarzy - tej najbardziej zawłaszczonej części naszego ciała, stygmatu zniewolenia. Hans Bellmer być może jako pierwszy wyraził w tak bezpośredni sposób zależność, zgodnie z którą pożądanie stanowi usidlenie osoby, sprowadzenie jej do roli wymykającej się własności. Z jego pracy artystycznej wyłania się wizerunek, podobnej w swej nieuchronności do przeznaczenia, mrocznej siły erotyzmu jako wzajemnego pożerania się. Świadczy o tym zarówno bierność Lalki, jak i jej niepokojący, wykraczający poza granice życia, ekshibicjonizm. Ruch odbywa się jednocześnie w dwóch kierunkach i nie sposób zrozumieć go za pomocą prostego, regularnego toku myślenia: ruch zawłaszczający (pożądanie) powoduje tożsamość (byt, Ja), która powoduje wyłonienie się obcości (innego). Z kolei to inny wzbudza pożądanie, które decyduje o tożsamości. W tym sprzężeniu zwrotnym niezmienna pozostaje jedynie oś symetrii zredukowana do stałego punktu drgającej naprzemienności - do łożyska kulkowego.

Spoglądając na ten rysunek, jednocześnie płynnie przechodzę do wspomnień innej grafiki, która nie tyle potwierdza, co wyłania z siebie samą kwintesencję zasady podobieństwa i przeciwieństwa. Poprzez krągłości zmysłowego wizerunku kobiety prześwieca nabrzmiała, czujna męskość. Linie potwierdzają siebie, by tym płynniej rozchodzić się, nadając rysunkowi głębi nie wynikającej z perspektywy - perspektywy, która stanowi ideologię przedstawienia. Czyste, pewne kreski, nasze przyzwyczajenia w zakresie rozpoznawania wizerunków, zasady harmonii, a w tym cielesne fantazje, przenikające się kształty, erotyczna dwuznaczność - wszystko to skojarzone ze sobą otwiera całkiem nową przestrzeń doświadczenia.

W jądrze każdej tendencji kryje się jej przeciwieństwo. Wyzwolenie następuje poprzez kanały zniewolenia. Wyzwolić swoje pragnienia i zobaczyć obraz, który jest wyzwolony: to dwuznaczność miłości, która jest spotkaniem z Innym. Trzeba jednak wcześniej uświadomienia sobie zniewolenia, a więc także przeczucia podstaw sytuacji, zasad gry, w której uczestniczymy. Gdzie znajduje się przestrzeń wspólna, tajne przejście, które umożliwi spotkanie? Kiedy obraz stanie się dialogiem?

Pierwotna mowa to gest, zbanalizowany już język ciała, nieświadome wyrażanie siebie. Jednak język zawsze przejmuje kontrolę nad swym użytkownikiem. Język jest wirusem, uaktywnia się w nosicielu i wykorzystuje jego "zasoby naturalne". W ostatnim stadium martwe znaki, puste frazy paraliżują pracę umysłu. Polem swobody wciąż pozostaje wyraz, sprowadzony do intencji porozumienia lub wysłowienia się - słowo pozbawione uniformizującego, jednoznacznego sensu. Znaczenie można nadawać rzeczy przypadkowej (o ile takie istnieją), znaczenie jest właśnie nadawaniem sensu, podczas gdy sam sens zawsze pozostaje niezależny od potrzeby komunikacji, wyrażania się (zmumifikowany w słownikach, encyklopediach, wiedzy naukowej - w tak zwanym dorobku społecznym). Wyraz jest niepowtarzalny, jest aktem ekspresji, gestem, który przekracza swą teraźniejszość, zachowując swoją niepowtarzalność, swoją "nieredukowalność". Znaczenie znaku jest mechanizmem ujednolicenia. Nadawanie znaczenia, ujednolicenie słownictwa i ustalenie zasad gramatyki to uspołecznienie języka, oderwanie go od jego korzeni, wydarcie z domu rodzinnego, wioski, czy subkultury. Powtórzenie, powszechna zrozumiałość, czyli przystosowanie, zamienia się w izolację, w zamknięcie, zdławienie ekspresji odmienności. W ostatecznej fazie instytucjonalizacji języka, jedynie odstępstwa od normy - dzieci przekręcające wyrazy, bredzący alkoholicy, narkomani, którym miesza się w głowie i kilku poetów - zachowują twórczy stosunek do języka, wierność wobec własnego dialektu. Jedynie poprzez modelowanie struktur języka odzyskujemy jego szczodrość i płodność, odnajdujemy tajemniczą substancję, którą alchemik pragnie ujrzeć w swym tyglu, źródło wszelkiej rzeczy, sfermentowaną materię, chaos, czyli wyrwane spośród okoliczności zdarzenie. Tylko w modelowaniu danego nam języka, swobodnym przepływie skojarzeń pozostaje możliwość artykulacji niepowtarzalności, jaką każdy z nas stanowi. Broń swojego języka! Eksterminuj wszystkie racjonalne myśli!

Wyzwalanie ciała, poprzez aspołeczny akt odwrotu, wycofania się do wnętrza, zwraca wolność nam wszystkim jako jednej śniącej, rozwodnionej cielesności. Niewinność nie ma wartości, dopóki jej się nie straci i przez całe życie nie pragnie pozyskać na nowo. W tyglu alchemika ma zjawić się to, co zjawić się nie może - w tym cały sens zagadki.

Ultramaterialność [leżąca na granicy kruchości Innego oznacza] ekshibicjonistyczną, bezmierną nagość obecności - obecności przychodzącej spoza szczerości twarzy - obecności, która profanuje i która jest już całkowicie sprofanowana, jakby sprzeniewierzyła się nakazowi zachowania sekretu. Coś, co z istoty zakryte, wydostaje się nagle na światło, ale nie staje się znaczeniem. Nie jest nicością, lecz czymś czego jeszcze nie ma.

Emmanuel Lévinas Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności



Tu ojciec mój zaczął budować przed naszymi oczyma obraz tej wymarzonej przez niego "generatio aequivoca", jakiegoś pokolenia istot na wpół organicznych, jakiejś pseudowegetacji i pseudofauny, rezultatów fantastycznej fermentacji materii. [...] Fascynowały go formy graniczne, wątpliwe i problematyczne, jak ektoplazma somnambulików, pseudomateria, emanacja kataleptyczna mózgu, która w pewnych wypadkach rozrastała się z ust uśpionego na cały stół, napełniała cały pokój, jako bujająca, rzadka tkanka, astralne ciasto, na pograniczu ciała i ducha.

Bruno Schulz Traktat o manekinach


Bellmer jest zbuntowanym Pigmalionem wieku totalitaryzmu i dehumanizacji. Na swój sposób reprezentuje prototyp artysty pochłanianego przez własne dzieło. Historia Hansa Bellmera przedstawia proces przenikania się życia i sztuki, coraz ściślejszego zespolenia egzystencji z twórczością. Martwy przedmiot nabiera życia za sprawą podświadomych pragnień i fascynacji twórcy. Stworzony obiekt, jak fetysz - coś pomiędzy bóstwem a maskotką - przyciąga uwagę i staje się przez to jeszcze bardziej atrakcyjny, czerpiąc siłę z podziemnych nurtów psychiki artysty. A wkrótce staje się uniwersalnym symbolem. W tym utajonym życiu sztuki wiele elementów przenika się nawzajem i pozostaje ze sobą w dość dwuznacznych związkach. Lalka Bellmera to w rzeczywistości kilka obiektów skupionych w jednym procesie poszukiwań estetycznych. I o ile konkretne dzieła zmieniają się na przestrzeni lat, koncepcja pozostaje wciąż ta sama. Jednak, co nie powinno dziwić w tym wypadku, sztuki poświęconej odkrywaniu fizyczności, historia mechanizmu poprzedza historię idei. Na początku lat trzydziestych Hans Bellmer nie uświadamiał sobie jeszcze swoich pragnień. Dopiero pewne przeczucia, zapowiedzi przyszłości, niejasne sygnały podziemnego życia sprowadziły go na właściwą drogę, pozwoliły odkryć swoje właściwe powołanie, sposób realizacji siebie. Ciąg uderzających koincydencji stanowił tę dziwną zbieżność, w której naszym skrytym nastrojom w niewytłumaczalny sposób odpowiadają zdarzenia i okoliczności zewnętrzne.

Pewnego dnia 1933 roku Hans Bellmer dostaje od matki skrzynię ze swoimi dawnymi zabawkami, która przywołuje zapomniane wrażenia okresu dzieciństwa, wstrząsając życiem dorosłego, przystosowanego członka społeczeństwa. Był to nie tyle powrót, co atak wskrzeszonego infantylizmu. W tym samym czasie wraz z żoną i kuzynką udaje się na przedstawienie "Opowieści Hoffmanna" J. Offenbacha, w których pojawia się ożywiona lalka, sztuczna córka wynalazcy. Jednocześnie w muzeum natyka się na ekspozycję ruchomych lalek z czasów Dürera. Świętości dzieciństwa, przedstawienie, ekspozycja muszą odpowiadać nieuświadomionym pragnieniom, skoro w Bellmerze budzi się zamysł stworzenia sztucznej dziewczynki. Pod koniec roku 1933 konstruuje pierwszą Lalkę. Jest to manekin małej dziewczynki, częściowo pokryty szkielet wskrzeszający cień istnienia, ślad obecności. Ten pierwszy obiekt ma umieszczony w rejonie pępka wizjer, przez który po włączeniu guzika w sutku można było zobaczyć sześć obracających się "panoram". Były to małe kompozycje z kiczowatych drobiazgów, które miały przedstawiać bezpretensjonalność i swobodę marzeń dorastającego dziecka. W 1934 roku publikuje swój pierwszy tekst inspirowany Lalką i opatrzony dziesięcioma jej fotografiami. Manekin jest jednak sztywny w rejonie talii, a to przecież ruchliwość, i, najistotniejsza, giętkość wokół pępka, stwierdza Bellmer, decyduje o złudzeniu żywotności i wrażeniu dynamizmu. Jedna z wystawianych w muzeum lalek skonstruowana była wokół ruchomej kulki brzucha. Bellmer wykorzystuje wynalezione przez renesansowego matematyka Girolama Cardano łożysko kulkowe. Powstaje pierwsza z mobilnych Lalek, chimeryczne stworzenie składające się z dwóch par dziewczęcych nóg osadzonych symetrycznie wokół pępka i obnażonego seksu. Tej wcielonej fantazji seksualnej Bellmer wykonuje zdjęcia w najrozmaitszych miejscach i pozach, wydobywając jej całą niepokojącą giętkość i wieloznaczność. Poszczególne fotografie ewokują atmosferę snu, grozy i erotyzmu jednocześnie. Puste zakątki, nocne parki, podejrzane klatki schodowe eksponują całą swoją intymność i nierealność, pozostając wciąż zwykłe i obojętne.

Dzieło sztuki stworzone przez niego w geście samoobrony wobec uniformizującej, mechanizującej atmosfery Berlina, znajduje oddźwięk we Francji, wśród surrealistów skupionych na podobnych działaniach i poszukiwaniach. Wydana w małym nakładzie "Lalka" trafia do paryskiego pisma surrealistycznego "Minotaure", gdzie spotyka się z dużym uznaniem wśród towarzystwa André Bretona. W tym czasie, w latach 1936-38 Bellmer wraz z bratem pracują nad inną wersją Lalki, która po śmierci żony Małgorzaty pojedzie wraz z nim do Paryża. W 1938 roku powstają "Gry Lalki" zawierające fotografie Bellmera i zbiór poematów prozą Paula Eluarda. Pełna publikacja wszystkich zdjęć i poematów musi czekać do 1949 roku. Chociaż później Bellmer odsuwa się od głównej frakcji surrealistycznej, pozostaje w bliskich związkach z osobami z tego kręgu, jak choćby z Norą Mitrani i Unicą Zürn. I nie darmo wymienia się tutaj zwykle dwie kobiety. Właśnie na opinii kobiet na temat swego dzieła Bellmerowi zależało szczególnie. Jednak percepcja jego twórczości nie wychodziła poza wąskie grono ekstrawaganckiej elity artystycznej. Z upływem czasu jego sztuka pozostaje ekskluzywnym i zarazem obscenicznym uzupełnieniem głównego nurtu kultury. Przez ten czas fizyczny przedmiot zmienia się kilkakrotnie (Bellmer tworzy swoje ekspozycje jeszcze w latach 70-ych), Lalka pozostaje wciąż jedna i ta sama. Idea obcości, naoczności, wyzwania stawianemu kodom kulturowym i oczekiwaniom widzów nie zmienia się.

Idea rozwijała się tak, jak wstęga ektoplazmy wypływa ze śniącego ciała. Bellmer traktował zawsze stworzenie pierwszej Lalki jako serię zbiegów okoliczności, które dopiero później, odtwarzane po fakcie, pozwalały mu określić zamysł swojej koncepcji estetycznej. Jej pełna artykulacja doczekała się realizacji w "Małej anatomii obrazu, albo anatomii nieświadomości fizycznej", która przez wiele lat pisana była do roku 1957. Zasadnicze idee książki, wyrażone skondensowanym, poetyckim językiem, stanowią nadal aktualne odkrycia: twórczość jako przeniesienie bólu, siła i głębia wewnętrznego obrazu ciała, projekcja fantazji cielesnych na zewnętrzny świat. W "Anatomii obrazu Bellmer rozwinął swoją, wciąż nowatorską teorię nieświadomości fizycznej, wewnętrznych obrazów ciała i "ciała jako anagramu" - specyficznego wyrazu nieświadomości, który objawia nam swój sens dopiero przez demontaż obowiązującego w kulturze kodu zwyczajów i zahamowań. Wspomina się przy tej okazji, że Bellmer modernizował tutaj wcześniej opracowaną metodę demontażu spektaklu kultury masowej, zyskującą najpełniejszą realizację w fotomontażu, upowszechnionym za czasów Republiki Weimarskiej. Z dwóch źródeł, z połączenia berlińskiego ekspresjonizmu i późniejszego paryskiego surrealizmu powstała estetyka buntu, opozycji do najbardziej podstawowej zasady istnienia państwa (opresji wobec innych niż my), do zasady rzeczywistości.

Ekspresjoniści, w najogólniejszym sensie, rozumieli, że sztuka jest formą spontanicznej ekspresji uczuć, że jest z gruntu dialektyczna (stanowi odpowiedź na warunki środowiska, jest dialogiem ze światem), dialektyczna - a więc i krytyczna. Sztuka stanowi antytezę rzeczywistości, z której wyrasta. Z kolei surrealiści (choć było to już w zasadzie po fakcie) upewnili go w tym, że znana nam rzeczywistość jest jedynie fasadą przesłaniającą tętniący od wielorakich zjawisk kosmos. Wielość rzeczywistości przenika się nawzajem, jednak nie wszystkich jesteśmy w równym stopniu świadomi. Jedne spychają w cień inne, które z kolei prowadzą życie utajone i skryte. Artyści surrealistyczni (lepiej byłoby mówić: działacze, albo pracownicy) doszli do wniosku, że rzeczywistość "oficjalna" w zasadzie stanowi formę opresji samej w sobie i dopiero poprzez szczególne operacje wyzwalania spod jej tyranii można zbliżyć jednostkę do dawnej pełni psychicznej, cielesnej i duchowej. Oszczędność dzieła Bellmera, jego ekshibicjonistyczny naturalizm łączył się z poszerzaniem oczekiwań wobec rzeczywistości za pomocą oswobadzania obrazów. Protest jako pierwszy warunek sztuki, protest wobec zasad rzeczywistości, uznawanych za "prawo naturalne" - to po drugie. A po trzecie - intymność jako przeciwwaga dla totalnej uniformizacji. Bunt Bellmera jest szczególny: można by go nazwać onirycznym lub, mocniej, ontologicznym. Śmiałość fantazji, wdzierającej się na najbardziej niedostępne jej pole - w domenę fizjologii i natury, stanowi o wężowej sile odradzania się i sprężystości tego buntu. Jakkolwiek interpretowany, pozostaje wciąż prężnym wystąpieniem naszego organicznego ducha, sprzeciwiającego się dogmatowi rzeczywistości. A sprzeciw wobec praw natury, chociaż bywa okupiony cierpieniem i bólem, jest jedyną sensowną formą sprzeciwu. Odżywianie się, oddychanie, seks, przyjemność i cierpienie, wszystko to jest kwestią zwyczaju i przepływu bodźców. Nie ma poziomu zerowego, poniżej którego ludzka świadomość musi zamarznąć. Macie wątpliwości? Sprawdźcie to! Dotknijcie dna! Znaki na ciele (tatuaże, kolczyki, biżuteria) i nagość jako znak (otwartość, gotowość); techniki powstrzymywania oddechu, przedłużania życia (i stosunku seksualnego); asceza i zmysłowe rozpasanie. Czy można wyczerpać szczodrość natury? Czy dla gwiazd istnieją zakazane rewiry kosmosu?

"Sztuka" Bellmera oczekuje od nas deformacji ludzkiego ciała. Ciało zostało nam odebrane w zamierzchłej przeszłości, w trakcie historii składającej się z zawieszania kolejnych zasłon wewnątrz tego subtelnego i mrocznego kanału komunikacji między świadomością a ciałem. Obecnie jesteśmy lokatorami naszej cielesności. Odebrano nam ciało i powtórnie wynajęto je nam pod warunkiem umowy, na którą nie mieliśmy wpływu. Wszelkie zmiany i przeróbki są zabronione i obłożone karami. Bunt, sprzeciw wobec praw natury zaczyna się od przejęcia panowania nad ciałem - i jego obrazem w świadomości. Bunt to przekroczenie. A przekroczenie to jedyny warunek postępu. Choroba to okrutna ewolucja organizmu: fantazje ciała mogą zesłać na nas przynajmniej pragnienie przekroczenia ograniczeń fizjologii. Deformacja to jedyny sposób na odzyskanie panowania nad własnym ciałem, nadanie sobie własnego imienia, wydarcia się z niewoli i separacji. Tym bardziej, gdy przekształcanie będzie dotyczyć zawsze tylko obrazu, zawsze tylko ekranu zapośredniczającego nasze doświadczenia i ujawniającego nasze pragnienia. Nawet jeśli to będzie moja lub twoja (a jakie to ma znaczenie?) skóra.

Ultramaterialność, odznaczająca się także w niewyczerpanej możliwości gry znaczeń, naoczność, rzeczywistość, czyli symboliczność tego obrazu - zarówno zdjęć, jak obiektów Bellmera jest dla nas niezaprzeczalna. To znaczy, nawet uznając jedynie martwą materię obiektu, musimy zgodzić się z jego obecnością - obcością. Porażająca obcość obiektów Bellmera jest obcością obrazu, który wychodzi nam naprzeciw. Jest erotyczną obecnością/obcością przedmiotu. Erotyczna obecność ludzkiego ciała pozbawiona jest już swobody nie-znaczenia, jest skodyfikowana i ograniczona nie tylko zakazami, ale także nakazami struktury społecznej. Swoboda przedmiotu kryje się w jego bezwolności, a dokładnie amoralności przyzwolenia.

Można wysunąć obrazoburczą hipotezę, że Hans Bellmer poprzez Lalkę tworzył siebie. To znaczy przywracał sobie możliwość obecności, która nie znaczy, ale wyraża. Brak "ręki", "tułowia", "głowy", "imienia", zezwala na ciągłą, inspirującą rytualność stawania się, znajdowania siebie obecnym w ciele, na które patrzy widz i wkraczania poprzez nie w uniwersalność doświadczenia cielesności. Obecność nie jest pusta, lecz pełna potencjalnych znaczeń. Ponawiana wciąż wizja staje się symbolem. Symbol różni się od znaku tym, że nie da sprowadzić się do czegoś, co leży poza nim. Jest "nieredukowalny", choć powtarzalny. Leży u podstaw języka. Obecność tworzy znaczenia z powtarzanych wciąż obrazów, czystych obrazów, obrazów jednokrotnych, obrazów dryfujących.

Jeśli w ogóle można mówić o języku wyzwolonym, to najbliższy mu byłby język obrazów, pozornie najbardziej skodyfikowany, skamieniały język piktogramów. Wyzwolone obrazy - zredukowane do chwili, nieskończonej chwili ekstazy - nabierają realności większej niż spostrzeżenia zablokowanej kompleksami jednostki. Język pozbawiony struktury, posługujący się jedynie wirowaniem obrazów - analogii i antagonizmów. Oczywiście taki język taki byłby nieekonomiczny i niewydajny - ale czyż sztucznie stworzony demon Metropolis nie nazywa się Wydajność?

Język dryfujących obrazów, którego zrozumienie byłoby jakąś nieprawdopodobną syntezą całości: tymczasowego istnienia i bezdennej pamięci.

W takim samym stopniu, w jakim ciało jest całym alfabetem, którego użycie zależy od naszej intencji wyrażenia się, w takim samym stopniu wszyscy jesteśmy literami nieskończonego słowa. I być może poprzez te same narzędzia zniewolenia będzie można odzyskać swobodę losu i woli, wypalić całą wodę istnienia i odsłonić ciemne światło objawienia, którego refleksami jesteśmy.


OPOZYCJA JEST WARUNKIEM KONIECZNYM
ISTNIENIA RZECZY
I POWSTAWANIA TRZECIEJ RZECZYWISTOŚCI


- Hans Bellmer

za
[link widoczny dla zalogowanych]


.


Post został pochwalony 0 razy
Zobacz profil autora
HANSA BELLMERA WIZJER DO PIEKŁA
Forum Arch Strona Główna -> O LITERATURZE i SZTUCE
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach
Wszystkie czasy w strefie CET (Europa)  
Strona 1 z 1  

  
  
 Napisz nowy temat  Odpowiedz do tematu  


fora.pl - załóż własne forum dyskusyjne za darmo
Powered by phpBB © 2001-2003 phpBB Group
Theme created by Vjacheslav Trushkin
Regulamin